NIVEL DE RUIDO DE FONDO: es el nivel donde encontraremos el ruido de cinta y de línea, los ruidos eléctricos, etc.
NIVEL NOMINAL: es el nivel mas apropiado para grabar la señal de manera que haya una mínima distorsión.
Relación SEÑAL-RUIDO: es la distancia entre el nivel de ruido y el nivel nominal.
NIVEL MAXIMO: se alcanza cuando la señal entrante comienza a distorsionar.
HEADROOM: es la diferencia entre el nivel nominal y el nivel máximo (zona de seguridad) el ultimo espacio que tienes antes de que suceda la distorsión.
RANGO DINAMICO: todo el nivel que puede ocupar la señal desde el nivel de ruido hasta el nivel máximo.
LA COMPRESION DE SEÑALES DE AUDIO
Supongamos que estas en tu estudio grabando unas tomas de sintetizadores, voces o instrumentos.
Ajustas un nivel adecuado para grabarlos es decir deberías estar cerca del nivel nominal (superando el ruido de fondo y cerca de la distorsión pero sin tocarla)
lo mas normal es que, en el indicador de señal se pondrá alguna vez de color rojo.
Esto dependerá de la naturaleza de la fuente que estés grabando, Por ejemplo un cantante con mucho sentimiento (murmullos y subidas de nivel), es muy fácil saltar al rojo en estas circunstancias.
Deja que el compresor corrija este problema
Un compresor monitoriza la señal de entrada y actúa bajando el nivel cuando se alcanza la distorsión, o subiendo si la señal cae demasiado baja.
El compresor lee la señal de entrada, y luego, de acuerdo con el ratio de compresión que se le de, reduce la señal que de otra manera distorsionaría.
El compresor permite mantener la señal a un nivel manejable y grabable sin picos imprevistos.
CONTROLES
1. THRESHOLD: es el nivel en dB a partir del cual el compresor empieza a actuar. El threshold cuando esta en 0 dB esta dejando pasar toda la señal tal cual, sin restarle ni añadirle ganancia (imagen real) del sonido que entra.
Los valores positivos indica que añadimos ganancia a la señal original y los negativos estamos restando.
Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB le estamos diciendo que cuando la señal entrante alcance ese nivel, empezara a ser comprimida.
Cuanto mas bajemos el threshold mas comprimiremos la señal.
2. RATIO: son los valores de proporción. Como 2:1, 3:1, 4:1 Siempre se dice: dos a uno, tres a uno, etc.
Supongamos que colocamos un ratio de 3:1 lo que sucede es que por cada vez que tu señal entrante supere en 3 dB al nivel de Threshold, el compresor solo permitirá que pase 1 dB.
La técnica mas recomendable es ajustar el ratio primero y luego ir moviendo el Threshold hasta que se note la compresión
La guía mas practica para medir es los medidores de mesa, cuando veas que las distorsiones desaparecen o caen al nivel de rango mas uniforme)
Si la señal es demasiado débil y el threshold esta demasiado alto nunca funcionara el compresor
Si la señal solo alcanza cotas de -5dB y el threshold esta a -2 dB es evidente que el compresor no funciona
3. ATAQUE (ATTACK): decide con que rapidez actuara el compresor cuando aparezcan los picos (cuando la señal supere el umbral de threshold).
Nos sirve para adaptar el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido.
Algunos instrumentos tienen un ataque muy rápido (suenan de inmediato) como el bajo, bombo, necesitaras que el compresor actué rápidamente para que nos se escape ningún pico (ajustando el valor del ataque a bajo o nulo.
4. RELEASE (LIBERACION): marca la velocidad con que el compresor deja de actuar sobre la señal una vez que ésta, después de picar, ha bajado ya del nivel de threshold (cuando ya no necesita ser comprimida).
Si se ajusta el release a un valor largo, conseguirás una señal mas sostenida
Si es corto la señal caerá de nivel mas rápidamente
5. GANANCIA DE SALIDA (output gain): cuando se ha ajustado ya el threshold y el compresor esta actuando, el nivel nominal se vera reducido dependiendo de la cantidad de compresión que apliques, así la señal, aunque comprimida, se escuchara con menor volumen.
Este parámetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo.
Usa este ajuste con cuidado.
Aumentando el nivel también se aumenta el ruido de fondo.
Para evitar esto se debe procurar que llegue la mayor cantidad de señal pura posible al compresor, con el mínimo ruido.
6. KNEE: es un parámetro que no lo llevan todos los compresores, Knee o codo o rodilla,
Hay dos tipos
1. Hard knee: supone que la señal será comprimida de inmediato en la proporción marcada por el ratio tan pronto alcance el nivel de threshold.
2. Soft knee: hace esto de una manera mas suave, aplicando la compresión no toda de golpe, consiguiendo así un sonido menos abrupto.
COMPRIMIENDO EN LA PRACTICA
Depende del gusto personal.
En la música de baile actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones extremas para darle gran pegada a los sonidos
Una compresión extrema puede hacer que la mezcla suene un tanto agresiva, pero también, la solución esta en probar distintas configuraciones hasta alcanzar un resultado que satisfaga.
LA HISTORIA DE LA COMPRESION DE SEÑALES
El origen de los compresores y limitadores se remonta al inicio de la radiodifusión y de la industria del cine sonoro.
En el cine la compresión resulta muy valiosa para aumentar la inteligibilidad del dialogo y para alisar las crestas excesivas de los efectos sonoros y la música.
La radio analógica y la banda óptica del cine (utilizada antaño) tienen en común un escaso margen dinámico (entre 30 y 40 dB) por lo que alcanzan su punto de sobrecarga con facilidad (techo dinámico)
Esto le daba una insufrible distorsión, y de ahí la ineludible necesidad de restringir la dinámica de los materiales de audio destinados a estos medios.
Al principio se solventaba esta limitación de modo manual, es decir, subiendo el nivel de grabación durante los pasajes débiles y disminuyéndolo en los mas fuertes.
Esta técnica proporcionaba buenos resultados, lo cierto es que el técnico, no puede anticiparse a los picos inesperados ni reaccionar en cuestión de milisegundos y menos si se trata de varias fuentes.
Una posible alternativa seria la de intuir a los músicos/ cantantes/ locutores en el sentido de controlar su propio rango dinámico, el cual era un método que se utilizaba antiguamente en las sesiones de grabación de discos y bandas sonoras.
El mecanismo auditivo humano posee un rango de captación amplio (120dB)
Estas medidas no corresponden totalmente a las sensaciones sonoras que nos producen
No existe proporcionalidad lineal entre la intensidad objetiva y la sensación subjetiva (sonoridad)
En cambio depende de factores como la frecuencia de sonido, la complejidad o ancho de banda de su espectro, de su duración, y del contexto en que se escucha (nivel de ruido ambiental, volumen de audición y si esta acompañado o no de sonidos de distinta naturaleza)
La anatomía nos ha dotado de un mecanismo de protección contra sobrecargas con objeto de preservar al oído interno de las lesiones que una gran variación de presión sonora podría producir
Cuando esta aumenta, un músculo comandado por el cerebro tensa el tímpano reduciendo su capacidad para vibrar, y también se modifica la posición de la cadena de huesecillos.
El conjunto se comporta como un compresor-limitador anatómico que dista mucho de ser lineal.
CIRCUITO BASICO DE UN COMPRESOR
Dada la configuración en lazo cerrado y que la realimentación es negativa (la ganancia global del circuito disminuye cuando aumenta el nivel de entrada de la señal de audio), la ganancia se ajusta continuamente en respuesta a las variaciones de amplitud de la señal de entrada y tiende a encontrar un punto de equilibrio si ésta es muy grande la tensión de control aplicada al VGA será también grande, reduciendo su ganancia y, a la reciproca.
Como resultado de este proceso de ajuste continuo de la ganancia, el nivel de salida del VGA se mantendrá (relativamente) constante frente a las variaciones de la entrada, y lo hará de forma automática, reduciendo el nivel de las señales fuertes y aumentando el de las débiles.
habremos reducido las diferencias de amplitud entre una y otras y con ello, el rango dinámico.
Este es el rudimento funcional de un control automático de nivel y como puede suponerse, en la vida real los compresores/limitadores se basan en este principio
Configuraciones tan sencillas como la que se presenta en la figura 1 se acostumbraban a incorporar en la inmensa mayoría de magnetófonos y cassettes, con el único objetivo de evitar la saturación del registro.
Las aplicaciones mas serias requieren accesibilidad a diversos parámetros operativos del compresor.
LA DIFERENCIA ENTRE UN COMPRESOR Y UN LIMITADOR
Los técnicos no siempre hablarian con propiedad de compresores y limitadores.
Se refieren a este tipo de procesadores como si se tratara de una misma cosa.
Los fabricantes nos ofrecen modelos tan versátiles que pueden configurarse como compresores y/o limitadores (además de poder hacerlo como puertas de ruido, expansores, limitadores de sibilancia, etc.).
Pero vale la pena averiguar por donde pasa la línea divisoria entre ellos ya que, sólo así pueden entenderse las propiedades de cada uno y dónde conviene aplicarlos según el caso.
Un compresor es un amplificador cuya ganancia disminuye (o aumenta) en la medida que aumenta (o disminuye) el nivel del programa procesado a través de él.
Generalmente, las constantes de tiempo que intervienen en un compresor, son grandes en comparación con las fluctuaciones de amplitud que se dan naturalmente en una locución o una interpretación musical de cualquier tipo.
Por ello, la principal aplicación del compresor es la de aumentar el nivel aparente de sonoridad y mantener bajo control el nivel medio de un programa sonoro.
cuando aparecen picos de señal rápidos y de corta duración, la circuitería de detección de un compresor -que es esencialmente lenta - no tiene tiempo de reaccionar y se produce distorsión.
El limitador en cambio está pensando específicamente para que, una vez ajustado como es debido, el nivel de salida no sobrepase nunca el limite establecido.
Acostumbran a tener una circuitería de detección que reacciona con rapidez.
Generalmente, la acción de un compresor es menos drástica y evidente que la del limitador, lo que se debe en primera instancia a las pendientes de compresión de unos y otros.
Mientras que un compresor opera con relaciones que van desde 1,5:1 hasta 6:1, un limitador siempre parte de relaciones 20:1 hasta infinito:1.
Por otra parte, la rapidez de acción que se le exige a un limitador da origen a una cierta coloración o distorsión del sonido.
El ajuste del Umbral resulta vital para escoger el grado de influencia del compresor sobre la señal procesada.
Supongamos que se procesa una señal cuyo nivel medio sea 0 dB y que, por ejemplo, se escoge un umbral bajo (-10 dB) y una relación de compresión baja (2:1); el efecto de compresión tendrá lugar en la mayor parte del rango dinámico de la fuente sonora aunque lo hará de modo natural y respetando los contrastes dinámicos.
Por otra parte, dado que el rango de variación de amplitud a la salida del compresor se habrá reducido, será mucho mas fácil grabar o amplificar ese sonido puesto que es mucho mas uniforme.
Si por el contrario ajustamos el Umbral por encima del nivel medio de la señal a procesar (pongamos que la señal es de 0 dB y el umbral se sitúa en + 10 dB), y escogemos una relación de compresión mas elevada (6:1), la dinámica global no se verá casi afectada ya que el compresor apenas entrará en acción,
cuando se producen picos momentáneos que sobrepasen el nivel medio lo anterior no se cumple.
Este ejemplo correspondería mas a la función de limitador que a la de compresor.
No hay comentarios:
Publicar un comentario